A TESZT kapcsán már megtanultam, hogy: nem lehet mindent akarni. Két elő­adásnál több egy átlagos néző számá­ra – nem befogadható. Most mégis sajnálkozás van bennem, három olyan elő­adásról maradtam le, amelyeket nagyon akartam, talán valahol máshol és máskor. Négy délutánom indulásból foglalt, ezt azért hangsúlyozom, hogy világossá tegyem, az előadások kiválasztása, az ezekhez kötődő reflexióim tulajdonképpen napokhoz kötöttek, tehát valamelyest esetlegesek.
Azokról az előadásokról beszélnék, amelyek tényleg beszéltek, kitartottak, napokig. Mert – ugyebár –, a színház akkor működik, ha a néző, akiről annyit beszélnek, akit gyakran inkább megalkotnak, mintsem ismernek, akinek korlátai vannak, bizony, vannak, aki fáradt, mert az előadások főként délutáni és esti események, – nos, ha ez a bizonyos néző úgy érzi, hogy az életéről beszéltek. Sa­ját életteréről. Hogy annak, amit látott/ hal­lott/érzékelt, kapcsolódik hozzá. Min­denkihez bizonyára másként. Mert a néző ilyen is és olyan is, a néző magas matemetikai képletekben gondolkodik, vagy az alapvető műveletekkel is hadilábon áll, esetleg Nabokovot olvas, vagy csak újságot, esetleg azt se, vájtfülű vagy a giccs felé húzza nemcsak a szíve és min­den érzékszerve. Nem tudom, a néző volt-e valaha is ilyen sokféle, széttartó.
És a TESZT évről-évre nekiáll az né­ző megalkotásának. Ebben az évben arra néző-típusra szavazott, akinek érzé­kenysége van a politikai felhangú és az ökológiát érintő témák felé. Érzelmeket, pici állásfoglalásokat próbáltak kiváltani belőlünk, gyakran provokatívan, siettetve, máskor lazább gyeplőre bízva a be­fogadást.
A helyi társulat keretezte a fesztivált, szokás szerint.
Az Exit azonnal berobbantotta a TESZT témáit, kivándorlás, otthonkeresés, otthontalanság – otthon, otthontalanság – idegenben. A kivándorlást elég erőteljesen a bevándorlás konnotációjaként kezelte. És az örökös kelet-európai­ság! Magyarok, ezen belül sem mindegy – ugye –, hogy milyen ez a magyar, anyaországi, azaz, egynyelvű, amelyhez maximum egy szerény angol nyelvtudás társul, vagy erdélyi, kétnyelvű magyar, aztán jönnek a szerbek, hangosak, extrovertáltak, ebből rendszerint nagyon jó színház születik, de emberként fárasztóak, a magyarok számára mindenképp. És románok, bukarestiek, aradiak. Elölről kezdve a kategorizálást: az sem mellékes, hogy ezek a magyarok, románok és szerbek fiatalok vagy éppen idősebbek. És innen nézve is csoportosíthatóak és csoportosulnak is a kivándorlók. Ab­ban a térben, ahol szabadok és mégsem, amely bárhol lehetne Nyugat-Európában, de most éppen Nagy-Britanniának egy reptéri várótermére esett a rendező választása.
Emberek érkeznek a lehetőségek országába, de csak a váróteremig jutnak. A cselekményt ezzel el is mondtuk.
A térben az ismerkedések a megszokott sztereotípiák szerint indulnak. A ma­gyarok ellen az egykori győztesek, a magyar a magyarral, a szerb a románnal, az ortodox az ortodoxszal, a házas férfi a szép nővel, az erdélyi magyar a románnal, mégiscsak tudnak értekezni. Azonban az élettér folyamatos szűkülésével ezek az egymás felé vezető, működőképes utak is bomladoznak, mígnem a má­sik ember jelentése teljesen leredu­kálódik, semmi, semmi nem marad. A ne­mek is eltűnnek, és édesmindegy, hogy ki milyen nyelven menekül. A saját életet a másik árán lehet megtartani. Vélhetően.
Az előadást valahol középen elengedtem. Ha jól emlékszem, a vírus megjelenésétől vált számomra érdektelenné és követhetetlenné. Értettem persze a jelzést, de az üzenet hiába evidens, ha saját, színházi nyelvén nem érkezik meg.
Az emberi kiszolgáltatottságunkat vit­te színpadra Schilling Árpád, az/egy éppen aktuális témán, a bevándorláson átszűrve, ehhez kapcsolva. Nagyon le­egy­szerűsítve, egyfajta állásfogalásnak éreztem az eredményt: miért beszélünk a bevándorlókról negatív regiszterekkel, utóvégre saját családjainkban is van egy-két bevándorló. És a tősgyökeres nyugat-európaiak minket is bevándorlóknak tekintenek. Ahhoz képest, hogy milyen le­leményesen indult a próbafolyamat: szerbiai (zombori), temesvári és aradi társulatok közös munkájával, három helyszínen, a három társulat saját színházában, helytörténeti beágyazottságú komoly műhelymunkával, – hiányérzetet keltett a produkció, csak a színészek teljesítménye billentette át pozitívra az élményt.

A hétfő üdén, Csehovhoz képest nagyon üdén kezdődött. A Három nővér, a ljubjanai Margareta Schwarzwald Intézet előadásában, egy számomra eddig ismeretlen helyszínen. Festőműhelynek nevezték a programfüzetben, valójában egy óriási padlástér, számunkra ennyi volt fontos.
Adott tehát egy erős hatású, indusztriális tér, óriási, piszkos vasablakokkal, kellékekkel, magas mennyezettel, a­mely­ben, alig körülhatároltan kialakítottak egy előadásnak megfelelő terecskét, kanapékkal, asztalokkal és a közönség számára elhelyezett padokkal, székekkel. A padlástér viszont mindenestől be­préselődött az előadásba, és ezzel szá­moltak is, eleve fel/kihasználták a helyszín lehetőségeit, ajtókat, bejáratokat, lét­rát, észrevétlenebb zugokat. Az előadás olyan volt, amilyen lehet ma Csehov. Hozta az arisztokrata üresjáratot, unalmat, és az ebből fakadó szenvedést. De szépen fordította a mára ill. az éppen akkori, aznapi közönségre, ránk szabta és ránk húzta. Nem (csak) a tizenkilencedik századi orosz arisztokráciáról beszélt, saját párhuzamosságainkról, egy­- más melletti elbeszéléseinkről, saját nyugtalanságunkról.
A szöveggel/ben semmi más nem tör­tént, mint ami – például – a kortárs szépirodalmi szövegekben már rég lecsengett. Olykor a szövegek egyidejűek voltak, olykor a szerző elhagyott elég nagy szövegtesteket, vagy éppen eltávolodtak eredeti szövegrészek, és a mában találtuk magunkat, a festőműhelyben, a pa­don, világossá téve, hogy – ez, amit most létrehoztak, és amit most látunk, nem az, ami eredetileg létrejött, és a cse­lekmény, amely itt persze hiányzik, de amelyen egyébként még darabjaiban is csüngünk, nem most történik, nem is történik.
Persze, több pilléren egyensúlyozik a színház, mint az irodalom, a szöveg-be­fogadó mellé színészek, hangok, színtér, és egy rendező is társul, így a sza­kadás, amely létrejön, még reménytelenebb.
Az idővel, a szöveggel való játszás mellé a térrel való játszást is hozzátenném, a teljes padlástér viszonyult a kis színtérhez, miként az eredeti szöveg a szlovén előadás szövegéhez, a llineáris idő pedig az egyidejűséghez. Folyamatosan tudtunk mindkét térről, szövegről, időről.
Ahogy billegtünk lefelé a lépcsőn, keveset beszéltünk. Az előadás Csehov lábnyomait próbálgatta, kicsit átrajzolta, de ami legfontosabb, bennünket is bevont ezekbe a nyomokba.
Birdie. Még aznap. Olasz előadás, Agrupacion Senor Serrano munkája. Úgy olasz, hogy angol nyelvű és feliratozott. Multimédiás performansznak hirdették meg, és igen, visszatekintve ez így műfajilag pontos.
Adott egy kiindulópont: egy fotós egy nagyon magas kerítés tetején bevándorlókat lát.
Innentől kezdve a jó és jól fölépített szöveg ill. a leleményes installáció, a­mely folyamatosan változott és amelyet ki is vetítettek – vitte a produkciót. Ahogy érzékeltem: vitt mindent és mindenkit. Minden az orrunk előtt zajlott – és teljesen átváltozva, a kivetített képernyőn.
Érdekes látvány és tapasztalat volt, ahogy a földön heverő játékok, tárgyak, anyagok – kivetítve, mozgatva mennyire átváltoznak. Óhatatlanul a manipuláció eszközeinek széles skálája jut eszünkbe. Ami az orrunk előtt, saját szemszögünkből valamilyen, más szemszögből egész más arcát mutathatja. Akár ellentéteset.
A másik hátborzongató tapasztalatunk az volt, ahogy láttunk megszületni és működni egy világot, egy világszerű valamit, aminek élettartama a programfüzet szerint 60 perc volt. Az előadás végén pedig mindent összeszedtek, zacskókba, dobozokba, pontosan rendszerezve. Hogy valahol máshol ugyanígy létrehozzák. Minden ennyire mú­- landó volna? Az is, amit mi magunk hozunk létre?
De nem ez volt a Birdienek a főcsapása. Pontos ideológiája volt a bevándorlásról: ez mindig létezett, életet ke­resve, több életért rohanva, az emberek mindig helyet változtattak. Elindultak és megérkeztek. Ma sincs ez másként, hang­zott el. És elsősorban ezt kívánták elmondani az alkotók.
A két polarizált világ, amely megjelenült, a jóléti és a kerítésen túli, egymástól hermetikusan elzárt. Minden mozgásban van, nem tudni, a kerítésen belül élő mikor kerül kíülre.
Az installáció kívetítése mellett Hitchcock Madarakja jutott főszerephez. A madár, amely ebben a filmben a félelem, saját félelmünk metaforája. A madár, madárka, birdie, amelynek átjárása van/lehetne a két világ között, egyedül neki lehetne. Lebénítottuk, mondta ki a verdiktet Hitchcockkal együtt ez az este.
Azon túl, hogy intenzív képi világával magával ragadó előadást láttunk, egyben zavaróan ideológikus volt. Műfajilag határmezsgyén mozgott a Birdie. Színház ez, kérdezik sokan. De az egész huszadik század, a hatvanas évektől, nem erről szól? Minden művészeti ág elindul és határterületeken köt ki.

A csütörtöki Felhőn lovagolok jelentette számomra a legintenzívebb élményt az idei fesztiválon.
Libanoni polgárháborúban egy vezető értemiségi férfit meggyilkolnak. Amikor temérdek unokája közül az e­gyik meghallja a hírt a rádióban, ész nélkül szaladni kezd. Őt is találat éri. Ekkor tizennyolc éves. Újratanul beszélni, jár­ni, élni.
A Mroué-testvérpáros rendkívül érzékeny alkotását láthattuk, amely a libanoni helyzeten, egy tragikus életúton ke­resztül az önéletírás lehetőségeire, a politika felelősségére kérdez rá.
Rabih Mroúé, aki Yasser Mroé testvére, megkérdezi Yassert, nem volna ked­ve részt venni egy előadásban, a­melyben önmagát játszaná. Saját történetét. De az, aki megszületik az előadás alatt – azonos a hús-vér Yasserrel, aki megsebesült, aki képekről beszélni tanult és aki szerelembe esett egy orosz ápolónővel? Az egyik – azonos a másikkal?
Rabih Mroué rendező és Yasser, az egyetlen szereplő, aki előadás közben arabul, anyanyelvén mesél, emlékezik, zenéket hallgattat velünk, miközben ide-oda sántikál, ők ketten, nagyon őszintén bevezetnek minket saját kultúrájukba, egy libanoni arab család szokásaiba, ritmusába. Szokjuk e bő óra alatt, hogy ők is emberek, nyelvük és agyuk van, és gyerekeik, akiket felnevelnek. Arabok, de nem robbantanak, ők is áldozatok.
Yasser Mroué mindvégig egyedül van a színpadon, és mindvégig önmagát próbálja nyújtani, színészi játék nélkül. Miközben mindvégig kételkedik, hogy ez lehetséges-e.
Mióta lett a világ ilyen bonyolult? Vissza kell mennünk egészen Bábelig? Netán csak az arab tavaszig? És mióta ilyen fontos ez a színháznak?